Archive for maggio, 2007


Penultima puntata sull’Edipo Re.

F.DÜRRENMATT[1]

1. Il lato oscuro di Edipo.

La Morte di una pizia sconvolge il lettore impreparato, nella misura in cui gli era cara la visione tradizionale di un mito sacro ed intoccabile. Al posto dell’eroe dignitoso e vittima del destino, si propone un Edipo ‘malvagio’, consapevole e pure desideroso di uccidere suo padre e andare a letto con sua madre. Giocasta del resto ammette che “innumerevoli uomini l’hanno montata[2]”, per non parlare di Prometeo, “quel beone […] che preferisce attribuire la sua cirrosi epatica alle aquile di Zeus piuttosto che all’alcool”, e di Tantalo, “che esagera a dismisura il supplizio che gli procurano le normali restrizioni dietetiche[3]”.

Come si può notare da questi pochi esempi, Dürrenmatt ci presenta con il consueto piglio irrisorio e dissacrante una grecità spogliata di qualsiasi grandezza, ridotta a parapiglia tra uomini biechi e infami. In primis i veggenti: Tiresia si rivela un doppiogiochista, che manovra i responsi dell’oracolo per ingenti somme di denaro su commissione dei potenti. La stessa Pannichide, la pizia delfica protagonista del racconto, non svolge il suo ruolo secondo norma: le profezie vengono inventate di sana pianta, solo per il personale ludibrio. In entrambi non c’è traccia della funzione sacrale, né alcuna fede negli dei. Prevale piuttosto la ragione, intesa in senso negativo, come pragmatismo votato al tornaconto personale – nel caso di Tiresia – ed alla totale sfiducia in una qualche provvidenza benefica di Pannichide. Atei e amorali sono anche gli altri personaggi, che pure nella tragedia di Sofocle avevano una propria dignità nella sventura. La pizia in un primo momento prova disgusto e biasima le varie figure che le si presentano davanti. Man mano che apprende sconcertanti verità, il suo giudizio risulta però incapace di articolarsi in modo incisivo, lasciando sempre più spazio al cinismo delle parole di Tiresia. L’assenza di etica significa lo smarrimento di un tessuto sociale, che possa instaurare un rapporto di solidarietà  tra gli uomini. Essi sono in balia del caso, ma in modo ancora più drammatico del mito, poiché non c’è salvezza per chi ne resta vittima. Del resto, come può redimersi chi, come Edipo, non si è neppure pentito? Lo stesso discorso vale per gli altri. L’uomo drago Meneceo si è buttato dalle mura di Tebe perché non poteva pagare i suoi debiti, e non certo per servire la città col suo sacrificio. La stessa Giocasta non si è impiccata come tutti credono, bensì è stata una guardia gelosa a toglierle la vita.

Considerazioni di carattere morale esulano il punto di vista dell’autore, tanto che il sopraccitato pentimento non solo non ha luogo, ma non viene richiesto dai personaggi e tanto meno da chi scrive. In assenza di un’etica non può esserci il peccato, così come nel dominio del caso non possono realizzarsi gli eventi che sedicenti razionalisti come Tiresia pretendono di manipolare con il solo ausilio della propria scaltrezza. La casualità, dunque, si discosta dal destino, che pure prefigura un ordine naturale prefissato, come qualcosa di inconciliabile con la morale. Difatti, tale schema presuppone una verità unica, incontestabile, che non tutti scorgono ma che a tutti è comune. Ed invece, come vedremo, tale verità univoca nella “morte di una pizia” viene a mancare.

2.Insospettati e perversi meccanismi del caso.

La tragedia di Sofocle si pone dal punto di vista della famiglia reale di Tebe. La focalizzazione è interna, rivolta agli spettatori passivi di eventi già accaduti, mentre l’oracolo, vero motore dell’azione, resta sullo sfondo. Al contrario, il racconto di Dürrenmatt si incentra proprio sul santuario di Delfi: il luogo dove tutto ha avuto inizio diventa la sede di giudizio nel momento in cui tutto ha fine, cioè alla morte della Pizia, responsabile di tanti mali per la stirpe di Cadmo. Pannichide è la singolare giudice che si ritrova ad accogliere i testimoni: è abbozzata con tratti “moderni”, dotata di senso pratico e sfiducia nel ruolo che riveste. E’ forse l’unica veramente inconsapevole dei disegni del caso, poiché fu lei ad inventare il responso di Edipo senza pensare alle conseguenze.

Le conseguenze, che invece si verificano, sono del tutto incredibili: l’empietà di Edipo ha avuto luogo, ma non nel modo che ci è stato tramandato. Da spettatori onniscienti, Dürrenmatt ci trasforma in personaggi della sua tragedia. Come l’eroe tebano Sofocleo al principio è certo della sua condizione, e questa certezza man mano viene sgretolata, così in questa versione del mito il lettore viene man mano disorientato, si sente preso in giro. Le dinamiche del caso agiscono infatti ad un livello superiore a quello del lettore stesso: Edipo ha comunque ucciso suo padre per una coincidenza, come in Sofocle, ma ciò avviene attraverso un’altra coincidenza, di cui siamo noi le vittime. Nel suo monologo Giocasta individua il padre del protagonista in una guardia del palazzo; egli viene ucciso dal figlio, poiché faceva parte della scorta di Laio nell’incontro al trivio. In seguito, a Pannichide appare la Sfinge. Ella ci svela di essere la vera madre, che ha operato uno scambio di neonati nel momento in cui sia il suo figlio che quello nato dall’adulterio di Giocasta stavano per essere destinati alla morte sul Citerone. Nonostante fosse a conoscenza dell’accaduto, la Sfinge narra di come si è unita al figlio, senza porre domande per non riceverne, perché non voleva “metterlo in imbarazzo”. La vera madre vede dunque il codice morale, che vieta l’incesto, unicamente come un impiccio, così come Edipo. Egli non sa del legame di sangue, ma conosce il voto di castità delle sacerdotesse. Ciò nonostante, “fece finta di non sapere[4]”. Questa omertà nei confronti della tradizione e del rigore è una sorta di schermo: così come poteva essere l’inconsapevolezza un’attenuante nel momento in cui Edipo commetteva i suoi atti scellerati nella tragedia di Sofocle. Ma le sorprese sul conto dell’eroe non sono finite. Abbiamo già accennato alla sua azione consapevole e volontaria di commettere parricidio ed incesto, senza però citarne le cause. Nel suo monologo leggiamo: “fu con un senso di trionfo che andai a letto con mia madre, e continuai a farlo e rifarlo, e le piantai con maligna soddisfazione quattro figli nel ventre, perché così volevano gli dei”. C’è dunque una volontà di punire la madre (presunta, poiché è la Sfinge la vera madre…ironia della sorte!), perché responsabile dell’abbandono. Nei riguardi degli dei, l’azione dell’eroe è tutt’altro che devota, come apprendiamo in seguito: “non lo faccio per magnificare la potenza degli dei, ma per irriderli[5]”. Un atteggiamento non dissimile da quello della stessa Giocasta, che afferma di essersi vendicata di Laio “in omaggio al responso degli dei[6]”. Il sacrilegio diventa un atto di sfida ad un sistema di valori in cui nessuno più sembra riconoscersi, quasi una ribellione. C’è in questo un curioso parallelismo con l’Edipo dionisiaco di Nietzsche, che si opponeva alla legge naturale di Apollo. Appare invece superata la prospettiva di Freud: l’atto incestuoso non ha più ragione di essere mascherato o soppresso. Per così dire, l’inconscio ha preso il sopravvento e la mente di Edipo agisce in obbedienza agli istinti, svincolata da qualsiasi impedimento di carattere morale.

3.Il concetto di verità.

Abbiamo già evidenziato come Dürrenmatt non condanni i suoi greci cinici e immorali.

Qual è allora l’opinione dell’autore riguardo alla tragedia di Edipo?

Egli affida il suo messaggio a Tiresia e Pannichide, i poli dialettici su cui ruota l’indagine. Il loro scopo, non voluto ma dettato dalla circostanza delle apparizioni, diventa quello di ricostruire gli eventi accaduti, di ritrovare la verità. Nel carosello di personaggi e colpi di scena trovare il bandolo della matassa diventa però un miraggio, di cui Pannichide sembra incapace di sbrogliare le trame. Il caso difatti, al contrario del destino, non ha un intreccio predefinito che ne possa far intravedere lo schema generale. Nell’evolversi della vicenda Tiresia funge da spirito guida, disincantato ed apparentemente più a conoscenza della dinamica dei fatti rispetto alla pizia. La sua saggezza lo porta ad affermare, con tono paterno, che “solo l’ignoranza del futuro ci rende sopportabile il presente[7]”. Un concetto già espresso in Sofocle, che non rinunciava però a dare all’uomo la facoltà di rendersi interprete del proprio destino, nel momento in cui lo conosceva e riusciva ad accettarlo. Tale atteggiamento è improponibile per l’Edipo che abbiamo visto nel racconto; preso com’è dagli istinti, dalla vendetta, dal risentimento, egli non coglierebbe mai la portata di un disegno così ampio. Dopo aver ricevuto l’oracolo, Edipo ha ucciso come primo uomo l’auriga ed amato come prima donna la Sfinge. Perché dunque non ha avuto il sospetto di aver commesso in quel momento il parricidio e l’incesto? Egli “preferiva essere il figlio di un re piuttosto che d’un cocchiere.[8]” Ogni personaggio fa sua una determinata verità, quella che più lo soddisfa. Per l’uomo dunque, è meglio non sapere. Anche perché “la verità esiste solo nei limiti in cui la lasciamo in pace.[9]” Pertanto non c’è nulla da ricercare, perché dove non esiste il destino non può esistere la verità.


[1] Nel testo si fa riferimento all’opera con titolo originale Das Sterben Der Pythia (anno di prima pubblicazione 1976)

[2] F.Durrenmatt – Racconti , Universale Economica Feltrinelli 2005, P.240 r.24

[3] p.242 r.20 e ss.

[4] F.Durrenmatt – Racconti , Universale Economica Feltrinelli 2005, P.238 r.44

[5] P.239 r.17

[6] P.240 r.16

[7] p.241 r.24

[8] p.251 r.1

[9] p.251 r.23

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Ecco il quarto capitolo della tesina. Gli altri tre sono stati arricchiti di modifiche e note a piè pagina.

P.P.PASOLINI[1]

1. Una tragedia senza tempo né spazio.

Pasolini ricerca nel mito di Edipo una dimensione che è al contempo intima ed arcaica. Da un lato, non fa mistero della sua identificazione col personaggio, nelle sue contraddizioni, nella sua tragicità. Ma al tempo stesso proietta la tragedia su uno sfondo privo di coordinate, che appare fuori dal tempo, spoglio e volutamente abbruttito. Proprio nel contesto spazio-temporale scelto dal regista possiamo ritrovare il più significativo elemento di novità rispetto al testo di Sofocle: Edipo nasce tra mura domestiche di inizio novecento e trascorre l’infanzia in un ambiente che rispecchia quello in cui è nato Pasolini. Nel momento dell’abbandono però la vicenda torna indietro di secoli, perché scompare poco a poco ogni traccia di modernità, mentre i fondali regrediscono alla loro collocazione tradizionale. Quando l’Edipo Re giunge al suo epilogo, lo strappo temporale si ricompone; nel finale ambientato a Piazza Maggiore a Bologna non è difficile ritrovare come nell’incipit i luoghi cari al regista[2]. Se le ambientazioni e i costumi (gli oggetti inanimati) subiscono questo mutamento, lo stesso non si può dire dei personaggi. Nella loro inconsapevolezza del continuo salto temporale possiamo forse leggere quella di tutti gli uomini, primo tra tutti Edipo, in balia delle dinamiche del caso. Difatti la tragedia si snoda nel presente per proseguire nel passato, a significare la ciclicità perenne con cui l’esperienza edipica si ripete nell’uomo.

2.Le scelte stilistiche

I dialoghi del film sono estremamente aderenti alla tragedia, nel tentativo di mantenerne il registro elevato. I pensieri dei personaggi sono spesso consegnati a dei pannelli, che compaiono sullo schermo come in un film muto, con ricchezza di frasi enfatiche o profetiche. Date queste caratteristiche, la pellicola appare dunque più vicina ad un testo teatrale che ad un film vero e proprio, in quanto l’azione spesso cede il passo alla staticità e la solennità delle parole. C’è però la precisa volontà di focalizzare l’attenzione su determinati particolari, pochi e significativi oggetti che fungono da simboli: un esempio su tutti, gli spilloni di Giocasta, su cui la cinepresa indugia più volte sia prima che dopo lo smascheramento di Edipo. Nel momento in cui la regina di Tebe si suicida impiccandosi, Pasolini torna sul particolare dello spillone dimostrando di aver ben compreso l’importanza che quest’oggetto poteva aver rivestito per Sofocle in funzione della recitazione a teatro.

La sceneggiatura segue l’ordine cronologico, a differenza del testo Sofocleo, attribuendo molta più importanza agli eventi che precedono il regno di Edipo a Tebe. In questa prima parte il regista gioca sui toni idilliaci, nel tratteggiare un’infanzia quasi idealizzata, su cui però si staglia l’ombra del minaccioso Re Laio. Da un parte dunque assistiamo alle gite nei prati di Giocasta con l’infante Edipo, in un vero e proprio ”locus amenus” ricco di percezioni sonore, visive e tattili. Dall’altra si colloca il padre geloso, in divisa militare, con lo sguardo truce e i modi bruschi, che non manca di esternare allo spettatore il suo odio verso il figlio. Viene concesso ampio spazio anche alla giovinezza dell’eroe a Corinto, in un clima sereno, che viene guastato quando Edipo si sente rivolgere l’appellativo di “figlio della fortuna[3]”. Nella seconda sequenza, che va all’incirca dalla consultazione dell’oracolo di Delfi allo smascheramento, domina l’ironia dell’autore. Forse egli vuole stemperare i toni in vista del finale tragico, oppure dichiarare il suo distacco dalla vicenda narrata, come è stato proposto in precedenza (vd. Nota 2). Ad ogni modo, gli indizi di questo atteggiamento sono molteplici: i costumi vistosi, le barbe lunghe e un po’ farsesche, Edipo che si difende dal sole cocente con una misera fraschetta, Giocasta che viene condotta al suo cospetto a bordo di una carriola. A differenza del testo di Sofocle dunque la tensione emotiva non coinvolge tutto lo spazio della narrazione, ma viene concentrato negli atti conclusivi: Edipo dopo le accuse di Tiresia diventa molto irascibile, urla in continuazione, la sua faccia gonfia si aggira per la città con gli occhi spiritati. Al contrario Giocasta è flemmatica, resa ancor più impassibile dal molto cerone che le ricopre il volto dall’inizio alla fine del film. Eppure sarà proprio lei la prima a cedere dinnanzi alla verità, col proprio suicidio, a cui seguirà l’accecamento di Edipo: a questa sequenza, in continuità con Sofocle, Pasolini destina il momento di maggior tensione emotiva. Nell’epilogo l’angoscia lascia lo spazio all’accettazione del proprio destino. Tornato alla radura già vista all’incipit, Edipo chiude il cerchio, ricongiungendosi alla sua Colono in un clima di pacata e mistica rassegnazione.

3.La continuità con Freud

Certi commentatori hanno visto nell’Edipo di Pasolini la radicalizzazione delle tesi di Freud.

In effetti sussistono molteplici elementi che indirizzano lo spettatore ad una interpretazione psicanalitica, in sostanziale accordo con l’autore dell’Interpretazione dei Sogni. Edipo uccide il padre per il preciso motivo che egli rappresenta un’autorità prepotente e autoritaria; anche se inconsapevole, egli nutre verso lo sconosciuto Laio lo stesso risentimento che ha covato segretamente -o per meglio dire, inconsciamente- per quella figura paterna che non ha mai conosciuto. Il giudizio dell’autore pende totalmente a favore dell’eroe, tanto che fa di tutto per mettere in luce da subito l’ostilità del padre nei suoi confronti, quasi a giustificare una successiva vendetta.

 

Eccolo questo qui, il figlio che un po’ alla volta prenderà il tuo posto nel mondo (…) La prima cosa che ti ruberà sarà la tua sposa (…) E lei, già, lo sai, lo ricambia, ti tradisce.

                                                                                                                                 Pensieri di Laio

 

Allo stesso modo, tra Edipo e Giocasta c’è un legame quasi morboso, giocato sulle sfumature tra un amore di madre e di amante. Così come questo attaccamento sussisteva durante la sua infanzia, generando le invidie del padre, perdura a livello inconscio durante le tappe di avvicinamento a Tebe, per poi trovare la sua realizzazione nel momento in cui ritrova la madre. Difatti la loro intesa è immediata e pare esserci da sempre: proprio come se l’amore incestuoso non fosse mai venuto meno. A sostegno della tesi, Pasolini anticipa il celebre pronunciamento di Giocasta: “Non giacquero molti in sogno con la loro madre?[4]” . Addirittura la regina di Tebe utilizza il monito per alleviare i dubbi di Edipo, quasi a suggerire uno scandaloso invito all’incesto. Le relazioni amorose tra i due proseguono per ampia parte della narrazione, anche quando la verità comincia ad affiorare; nell’epilogo dell’indagine l’erotismo si sposa alla morte: davanti al corpo svestito ed esamine di Giocasta, Edipo non può più sopportare quelle nudità, di amante e madre, e per questo motivo si acceca.

Se parricidio ed incesto risultano accentuati, la funzione dell’enigma viene addirittura ribaltata, al fine di mettere in luce i conflitti interiori dell’eroe. In Sofocle la prova della Sfinge nobilita Edipo, dando prova delle sue capacità, mentre per Pasolini essa non è altro che una rappresentazione del mostro che cova dentro il protagonista. All’affermazione “l’abisso nel quale mi getti è in te” egli infatti risponde “non lo so, non lo voglio sapere”. Questo passaggio è sintomatico di un destino che Edipo sente già suo, nonostante si ostini – come accade davanti a Tiresia – a volerlo tenere nascosto a se stesso.


[1] La parte che segue tratta del suo film: Edipo re (1967) Colore 104 minuti. Vincitore del Premio Nastro d’Argento 1968

[2] Nelle interviste il regista afferma di aver scelto il tempo e luogo della narrazione per testimoniare il suo personale superamento della fase edipica. Nonostante queste parole ci possano apparire enigmatiche, possiamo considerare nel film diversi elementi che riconducono a tale distacco. Alla felicità della nascita si accompagna un contesto plausibile, a cui fa seguito un lungo intermezzo di ambientazione tribale accompagnata da vicende di morte e sofferenza, nel quale il regista attesta il suo distacco con punte d’ironia (di cui tratteremo in seguito). Il finale ritorna al contesto iniziale, in modo da ristabilire l’equilibrio spezzato nella psiche di Edipo-Pasolini. La scena bolognese del flauto e la successiva ambientata in mezzo alla natura sembrano infatti voler celebrare la ritrovata serenità interiore, in richiamo all’ultima parte dell’Edipo a Colono.

[3] “πλαστός πατρί” nel testo originale, che Franco Ferrari traduce come “bastardo” ( Sofocle – Edipo Re, 2003 Classici Bur, vv.779-786 pag.219 7° riga )

[4] Già caro a Freud. Sofocle –Edipo Re, 2003 Classici Bur, vv. vv.977-983 pag.233 5° riga e ss.

Altra pappardella sull’Edipo Re. Questa volta si tratta della critica di Vladimir Propp, con appendice relativa a Levi-Strauss. Come al solito ricevo volentieri pareri e soprattutto eventuali correzioni.

V.J.PROPP

1.Un Edipo tout-court

Vladimir Propp si è occupato del mito di Edipo nel suo studio Edipo alla luce del folclore (Editore Einaudi 1974). In questo caso parlare di “mito” è quanto mai appropriato, in quanto l’indagine dell’etnografo russo si distingue proprio per l’ampiezza dei suoi riferimenti: “nel folclore l’intreccio di Edipo” scrive “è noto sotto forma di fiaba, leggenda, canto epico, canto lirico e libro popolare”[1]. Così come Sofocle concentra la tragedia in un unico momento della vicenda, quello dell’indagine, Propp distende le pieghe dei fatti accaduti ad Edipo, trattando diffusamente non solo del suo atto aberrante ma anche di altri aspetti spesso trascurati, come l’infanzia presso Corinto ed il percorso iniziatico. Liberato dal vincolo della tragedia, che imponeva a Sofocle di concentrarsi nel punto più drammatico, il mito di Edipo può essere trattato come una fiaba, dove convergono spunti e radici culturali diverse per provenienza geografica e momento storico. Secondo tale impostazione, Propp suddivide la narrazione in “sintagmi”, le unità tematiche basilari nel racconto fiabesco.

2.La profezia, la dinamica degli eventi: parricidio ed incesto come fusione di diverse tradizioni

Nel codice fiabesco le profezie si avverano sempre. Solitamente sono i genitori ad esserne a conoscenza, mentre il figlio, che ne sarà vittima, è ignaro. Nel caso di Edipo, invece, del primo oracolo -quello sul parricidio- sono al corrente Laio e Giocasta, mentre del secondo -riguardante l’incesto con la madre- viene informato l’eroe stesso. Nell’oracolo non si fa menzione dell’ascesa di Edipo al trono di Tebe; è questa invece un’informazione fondamentale, che spiega secondo Propp la duplice matrice degli atti aberranti del protagonista. Nelle fiabe più antiche c’è traccia di un costume storicamente esistito, dove il potere del Re si perpetuava attraverso il matrimonio della figlia con uno straniero, designato ad erede. In linea con quanto accade ad Edipo, il genero procedeva  con l’assassinio del vecchio Re, in modo da acquisirne da subito il potere, prima che lo spegnersi delle forze fisiche del monarca fosse di danno all’intero regno. L’ostilità del padre è rivolta dunque allo straniero, ed attraverso lui alla figlia stessa. Non c’è motivo di tale sentimento invece nella tradizione che si instaura successivamente, perché il potere passa direttamente dal Re al figlio. Questa forma di avvicendamento infatti non ha i connotati violenti del precedente; il figlio viene visto come una ricchezza per la famiglia, piuttosto che una minaccia.

Il mito di Edipo fonde le due fasi storiche della successione al potere: dalla prima eredita l’astio tra il padre-Re e l’erede-genero, che porta all’uccisione traumatica del primo, dalla seconda recupera la discendenza diretta da padre a figlio. D’altronde una volta che questa tradizione ha preso il sopravvento non c’è più motivo perché il figlio uccida il padre. Per questo motivo il delitto di Edipo viene occultato; come giustificazione viene introdotto l’elemento della casualità e dell’ inconsapevolezza. In quest’ottica si spiega anche perché la profezia non citi l’ascesa al trono dell’eroe: il fatto che il figlio prenda il posto del genitore sul trono è del tutto naturale, mentre l’elemento saliente risiede nel parricidio, diventato pratica irregolare.

Come spiegare invece il matrimonio con la madre? Il cammino tradizionale dell’eroe fiabesco esige che il protagonista si sposi con la figlia del re, in quanto requisito necessario per accedere al trono. Nel momento in cui il potere passa da padre a figlio, il ruolo rivestito dalla figlia viene meno. Se ella non trasmette più il potere, il matrimonio diventa privo di valore. Il mito di Edipo perpetua l’obbligo di contrarre il matrimonio, ma alla luce della tradizione più recente non ha senso che avvenga con la figlia del re. Sarà invece la vedova del sovrano, in mancanza di alternative, a rappresentare il potere che il futuro regnante dovrà assicurarsi. Il sistema patriarcale impone inoltre all’erede di stare presso la casa paterna, mentre l’antico sistema prescriveva lo spostamento verso la fidanzata, al fine di accedere al potere che è del suocero: Edipo in effetti fa ritorno a Tebe, ma essa è allo stesso tempo regno del padre e residenza della fidanzata, soddisfacendo entrambe le imposizioni. Altra ipotesi da prendere in considerazione è l’influenza di un ulteriore retaggio del codice antico, ovvero il matrimonio tra consanguinei: il Re può sposare la figlia, oppure fare in modo che il proprio figlio maschio sposi la sorella, in modo da impedire ad un eventuale genero di prendere il potere. Propp rivela però come sia più plausibile la spiegazione data in precedenza, in quanto legami incestuosi nello schema folclorico si sviluppano solo in circostanze problematiche per la successione, legate alla morte improvvisa di uno o più personaggi.

3.La strada verso Tebe: Edipo prima dell’Edipo Re.

L’abbandono del giovane Edipo ricalca una tradizione fiabesca assai consolidata: si tratta di un rito iniziatico, dove l’elemento naturale ‘inghiotte’ il futuro capo al fine di mettere alla prova la sua tempra, prima che egli assuma il suo ruolo di comando. Le montagne desertiche dove viene abbandonato Edipo sono una variazione Sofoclea, che si discosta dai più diffusi elementi delle sponde di un fiume e della foresta. Se nelle versioni più arcaiche del mito il trovatello viene recuperato dai pastori, quando da una società basata sull’allevamento si passa alla scala gerarchica con al vertice il Re ecco che lo stesso ruolo viene svolto dalla famiglia reale. Nella tragedia di Sofocle Edipo viene consegnato ai regnanti di Corinto in virtù dei segni che porta addosso: la foratura dei piedi è il marchio del cammino iniziatici compiuto, nonché un elemento di riconoscimento in vista di un destino da Re. Tradizionalmente il bambino viene accudito da una belva, il cui ruolo viene però ridimensionato nel tempo. L’Edipo sofocleo appartiene ad una fase successiva, dove la bestia è stata sostituita da una donna; prova tangibile della transizione è il nome d’animale che possiede la nutrice in alcuni miti di raccordo da una tradizione all’altra. Merope è connotata in modi diversi a seconda delle versioni: talora è la madre presunta, altre volte la madre carnale o la nonna (si ricordi che questa caratterizzazione riguarda il folclore, e non l’inconscio di Edipo). Scrive Propp: “osserviamo un incrocio del motivo del bambino educato lontano dai genitori con il motivo, più antico, del bambino educato dalla madre carnale lontano dal padre[2]”. Se la prima condizione è tipica della famiglia matrilineare, dove la distanza da entrambi i genitori significa in primo luogo distanza dalla madre, nel secondo caso siamo evidentemente in presenza di una tradizione di tipo patriarcale. Infatti l’assenza del padre svolge un ruolo chiave nella narrazione, in quanto spinge il figlio ad avventurarsi in cerca del genitore.

4.L’iter dell’eroe: prima apoteosi, smascheramento, seconda apoteosi

Una volta completata la maturazione, Edipo deve avviarsi a compiere il suo destino, diventare Re di Tebe. Egli giunge nel regno della futura sposa solo al mondo, esprimendo così una realtà antichissima, dove il capo tribù si distaccava dal gruppo familiare di origine per giungere ad un altro. Propp crede di poter leggere nella ‘carriera’ di Edipo due momenti di esaltazione separati dalla fase tragica dello smascheramento (questa teoria fu molto osteggiata da parte di altri studiosi che proponevano invece un continuo climax ascendente). Nella cosiddetta ‘prima apoteosi’, Edipo si trova sul trono, godendo del favore popolare. Questo momento corrisponde, nel codice della favola, all’approdo finale dell’eroe che diventa Re dopo aver sconfitto il mostro (La Sfinge), superato prove e trabocchetti, ed infine sposato la principessa.

Lo smascheramento dell’incesto e parricidio di Edipo corrisponde di fatto al nucleo della tragedia così come Sofocle la propone. In essa il processo di indagine avviene molto lentamente, per gradi, al fine di salvare la tensione emotiva e l’effetto tragico. Il folclore invece risolve la questione più rapidamente: è il marchio, i buchi nei piedi di Edipo, il discrimine fondamentale che scioglie la vicenda e da cui scaturisce il riconoscimento. A questo punto il personaggio eroico è lacerato da una duplicità intrinseca: da un lato egli è macchiato dalle sue azioni, dall’altro è il Re e grande benefattore di Tebe, il liberatore dalla Sfinge. In questo momento Propp considera il ripetersi della struttura della prima apoteosi di Edipo, secondo il convincimento che nella fiaba la seconda parte riprenda i sintagmi della prima, e come tale possa essere sezionata.

La seconda apoteosi si snoda nel seguente modo. Dopo lo smascheramento Edipo lascia di nuovo la casa, così come l’aveva abbandonata da giovane. Il motivo successivo, in cui l’elemento naturale ‘inghiotte’ il protagonista, viene rielaborato per condurre all’eroicizzazione di Edipo, alla sua redenzione. Nella fiaba, egli verrebbe divorato da una belva. In questo caso particolare, bisogna considerare la duplice fattezza morale del protagonista già messa in evidenza: Edipo non è tanto un eroe quanto uno scellerato, ed è necessario che egli venga inghiottito dalla terra, in conformità col ruolo primario che essa riveste nella nuova civiltà agricola. Questo passaggio richiama da vicino la sepoltura in una tomba; tuttavia Edipo va oltre la morte, trasfigurandosi ed avviando per così dire un processo di deificazione. Nelle ultime pagine del saggio Propp accosta la figura di Edipo proprio al martire cristiano, cogliendo le suggestioni che in effetti tale lettura fornisce. Nella Grecia antica però l’eroe tebano non diventa il protettore dei sofferenti, bensì “il difensore della città dai pericoli militari”[3]. Nel caso di Edipo, infatti, il ‘miracolo’ sta proprio nella capacità di proteggere Atene dai nemici.

5.L’analisi strutturale di Lévi-Strauss

Per certi versi simile all’approccio etnologico di Propp è quello antropologico di Lévi-Strauss, che verte però su una costruzione più sintetica e meno variegata del mito. In termini generali, lo studioso francese vede nella narrazione mitica un tentativo di mediazione tra le grandi opposizioni della natura umana. Ad esempio, nel mito di Edipo viene esposto il contrasto tra due antitetiche concezioni della generazione dell’uomo. Da una parte, la sua nascita dalla madre Terra, in continuità col mondo vegetale. Dall’altra, il susseguirsi delle discendenze, nel ciclo di vita e di morte. Per spiegarsi meglio, Lévi-Strauss disegna una tabella in cui ogni colonna è detta unità mitemica e corrisponde ad un aspetto del mito di Edipo La prima e la terza colonna sono in correlazione così come la seconda e la quarta. Il rapporto di parentela sopravvalutato sta ad indicare quella circostanza in cui i rapporti famigliari diventano più intimi di quanto sia normale o consentito dalla tradizione. La sua corrispondenza con la distruzione del mostro si spiega in funzione del prevalere di una dimensione generativa dell’uomo sull’altra: uccidere il mostro significa fare danno all’universo naturale, e quindi tentare di sfuggire all’autoctonia dell’uomo, cioè alla sua genesi dalla madre terra. Meno immediata l’altra corrispondenza: se la seconda colonna è semplicemente il contro-altare della prima, la quarta invece esprime la comunanza che hanno i più importanti Labdacidi nella possibile etimologia del nome. Nella mitologia, come nota lo studioso, l’uomo appena nato dalla terra viene spesso rappresentato come incapace o goffo a camminare (ad esempio nella tradizione asiatica o delle tribù dei pellerossa). Così Edipo, Laio e Labdaco portano in loro il segno della madre terra, e di conseguenza l’impossibilità di sfuggire completamente ad esso.

 

Rapporti di parentela sopravvalutati

Rapporti di parentela sottovalutati

Mostri e loro distruzione     (negazione dell’autoctonia)

Nomi propri che indicano una difficoltà a camminare. Persistenza dell’autoctonia.

(a) Cadmo cerca sua sorella Europa rapita da Zeus

 

(b) Cadmo uccide il drago e ne semina i denti

 

 

(c) Gli sparti si sterminano vicendevolmente

 

 

 

 

 

(d) Labdaco, (padre di Laio) = Zoppo

 

 

 

(e) Lai o ( padre di Edipo)= sbilenco

(h) Edipo sposa Giocata, sua madre

(g) Edipo uccide suo padre Laio

 

(f) Edipo = Piede Gonfio

(l) Antigone seppellisce Polinice, suo fratello, violando il divieto

(i) Eteocle uccide suo fratello Polinice

 

 

   Tabella riproposta da Levi-Strauss – Antropologia strutturale,1966 Il saggiatore, p.240. Le lettere dell’alfabeto recuperano la sequenza cronologica degli eventi descritti


[1] Propp – Edipo alla luce del folclore, 1983 Einaudi, p.87 26° riga e ss.

[2] Propp – Edipo alla luce del folclore, 1983 Einaudi, p.112 26° riga e ss.

[3] Propp – Edipo alla luce del folclore, 1983 Einaudi, p.134 7° riga e ss.