Ecco il quarto capitolo della tesina. Gli altri tre sono stati arricchiti di modifiche e note a piè pagina.

P.P.PASOLINI[1]

1. Una tragedia senza tempo né spazio.

Pasolini ricerca nel mito di Edipo una dimensione che è al contempo intima ed arcaica. Da un lato, non fa mistero della sua identificazione col personaggio, nelle sue contraddizioni, nella sua tragicità. Ma al tempo stesso proietta la tragedia su uno sfondo privo di coordinate, che appare fuori dal tempo, spoglio e volutamente abbruttito. Proprio nel contesto spazio-temporale scelto dal regista possiamo ritrovare il più significativo elemento di novità rispetto al testo di Sofocle: Edipo nasce tra mura domestiche di inizio novecento e trascorre l’infanzia in un ambiente che rispecchia quello in cui è nato Pasolini. Nel momento dell’abbandono però la vicenda torna indietro di secoli, perché scompare poco a poco ogni traccia di modernità, mentre i fondali regrediscono alla loro collocazione tradizionale. Quando l’Edipo Re giunge al suo epilogo, lo strappo temporale si ricompone; nel finale ambientato a Piazza Maggiore a Bologna non è difficile ritrovare come nell’incipit i luoghi cari al regista[2]. Se le ambientazioni e i costumi (gli oggetti inanimati) subiscono questo mutamento, lo stesso non si può dire dei personaggi. Nella loro inconsapevolezza del continuo salto temporale possiamo forse leggere quella di tutti gli uomini, primo tra tutti Edipo, in balia delle dinamiche del caso. Difatti la tragedia si snoda nel presente per proseguire nel passato, a significare la ciclicità perenne con cui l’esperienza edipica si ripete nell’uomo.

2.Le scelte stilistiche

I dialoghi del film sono estremamente aderenti alla tragedia, nel tentativo di mantenerne il registro elevato. I pensieri dei personaggi sono spesso consegnati a dei pannelli, che compaiono sullo schermo come in un film muto, con ricchezza di frasi enfatiche o profetiche. Date queste caratteristiche, la pellicola appare dunque più vicina ad un testo teatrale che ad un film vero e proprio, in quanto l’azione spesso cede il passo alla staticità e la solennità delle parole. C’è però la precisa volontà di focalizzare l’attenzione su determinati particolari, pochi e significativi oggetti che fungono da simboli: un esempio su tutti, gli spilloni di Giocasta, su cui la cinepresa indugia più volte sia prima che dopo lo smascheramento di Edipo. Nel momento in cui la regina di Tebe si suicida impiccandosi, Pasolini torna sul particolare dello spillone dimostrando di aver ben compreso l’importanza che quest’oggetto poteva aver rivestito per Sofocle in funzione della recitazione a teatro.

La sceneggiatura segue l’ordine cronologico, a differenza del testo Sofocleo, attribuendo molta più importanza agli eventi che precedono il regno di Edipo a Tebe. In questa prima parte il regista gioca sui toni idilliaci, nel tratteggiare un’infanzia quasi idealizzata, su cui però si staglia l’ombra del minaccioso Re Laio. Da un parte dunque assistiamo alle gite nei prati di Giocasta con l’infante Edipo, in un vero e proprio ”locus amenus” ricco di percezioni sonore, visive e tattili. Dall’altra si colloca il padre geloso, in divisa militare, con lo sguardo truce e i modi bruschi, che non manca di esternare allo spettatore il suo odio verso il figlio. Viene concesso ampio spazio anche alla giovinezza dell’eroe a Corinto, in un clima sereno, che viene guastato quando Edipo si sente rivolgere l’appellativo di “figlio della fortuna[3]”. Nella seconda sequenza, che va all’incirca dalla consultazione dell’oracolo di Delfi allo smascheramento, domina l’ironia dell’autore. Forse egli vuole stemperare i toni in vista del finale tragico, oppure dichiarare il suo distacco dalla vicenda narrata, come è stato proposto in precedenza (vd. Nota 2). Ad ogni modo, gli indizi di questo atteggiamento sono molteplici: i costumi vistosi, le barbe lunghe e un po’ farsesche, Edipo che si difende dal sole cocente con una misera fraschetta, Giocasta che viene condotta al suo cospetto a bordo di una carriola. A differenza del testo di Sofocle dunque la tensione emotiva non coinvolge tutto lo spazio della narrazione, ma viene concentrato negli atti conclusivi: Edipo dopo le accuse di Tiresia diventa molto irascibile, urla in continuazione, la sua faccia gonfia si aggira per la città con gli occhi spiritati. Al contrario Giocasta è flemmatica, resa ancor più impassibile dal molto cerone che le ricopre il volto dall’inizio alla fine del film. Eppure sarà proprio lei la prima a cedere dinnanzi alla verità, col proprio suicidio, a cui seguirà l’accecamento di Edipo: a questa sequenza, in continuità con Sofocle, Pasolini destina il momento di maggior tensione emotiva. Nell’epilogo l’angoscia lascia lo spazio all’accettazione del proprio destino. Tornato alla radura già vista all’incipit, Edipo chiude il cerchio, ricongiungendosi alla sua Colono in un clima di pacata e mistica rassegnazione.

3.La continuità con Freud

Certi commentatori hanno visto nell’Edipo di Pasolini la radicalizzazione delle tesi di Freud.

In effetti sussistono molteplici elementi che indirizzano lo spettatore ad una interpretazione psicanalitica, in sostanziale accordo con l’autore dell’Interpretazione dei Sogni. Edipo uccide il padre per il preciso motivo che egli rappresenta un’autorità prepotente e autoritaria; anche se inconsapevole, egli nutre verso lo sconosciuto Laio lo stesso risentimento che ha covato segretamente -o per meglio dire, inconsciamente- per quella figura paterna che non ha mai conosciuto. Il giudizio dell’autore pende totalmente a favore dell’eroe, tanto che fa di tutto per mettere in luce da subito l’ostilità del padre nei suoi confronti, quasi a giustificare una successiva vendetta.

 

Eccolo questo qui, il figlio che un po’ alla volta prenderà il tuo posto nel mondo (…) La prima cosa che ti ruberà sarà la tua sposa (…) E lei, già, lo sai, lo ricambia, ti tradisce.

                                                                                                                                 Pensieri di Laio

 

Allo stesso modo, tra Edipo e Giocasta c’è un legame quasi morboso, giocato sulle sfumature tra un amore di madre e di amante. Così come questo attaccamento sussisteva durante la sua infanzia, generando le invidie del padre, perdura a livello inconscio durante le tappe di avvicinamento a Tebe, per poi trovare la sua realizzazione nel momento in cui ritrova la madre. Difatti la loro intesa è immediata e pare esserci da sempre: proprio come se l’amore incestuoso non fosse mai venuto meno. A sostegno della tesi, Pasolini anticipa il celebre pronunciamento di Giocasta: “Non giacquero molti in sogno con la loro madre?[4]” . Addirittura la regina di Tebe utilizza il monito per alleviare i dubbi di Edipo, quasi a suggerire uno scandaloso invito all’incesto. Le relazioni amorose tra i due proseguono per ampia parte della narrazione, anche quando la verità comincia ad affiorare; nell’epilogo dell’indagine l’erotismo si sposa alla morte: davanti al corpo svestito ed esamine di Giocasta, Edipo non può più sopportare quelle nudità, di amante e madre, e per questo motivo si acceca.

Se parricidio ed incesto risultano accentuati, la funzione dell’enigma viene addirittura ribaltata, al fine di mettere in luce i conflitti interiori dell’eroe. In Sofocle la prova della Sfinge nobilita Edipo, dando prova delle sue capacità, mentre per Pasolini essa non è altro che una rappresentazione del mostro che cova dentro il protagonista. All’affermazione “l’abisso nel quale mi getti è in te” egli infatti risponde “non lo so, non lo voglio sapere”. Questo passaggio è sintomatico di un destino che Edipo sente già suo, nonostante si ostini – come accade davanti a Tiresia – a volerlo tenere nascosto a se stesso.


[1] La parte che segue tratta del suo film: Edipo re (1967) Colore 104 minuti. Vincitore del Premio Nastro d’Argento 1968

[2] Nelle interviste il regista afferma di aver scelto il tempo e luogo della narrazione per testimoniare il suo personale superamento della fase edipica. Nonostante queste parole ci possano apparire enigmatiche, possiamo considerare nel film diversi elementi che riconducono a tale distacco. Alla felicità della nascita si accompagna un contesto plausibile, a cui fa seguito un lungo intermezzo di ambientazione tribale accompagnata da vicende di morte e sofferenza, nel quale il regista attesta il suo distacco con punte d’ironia (di cui tratteremo in seguito). Il finale ritorna al contesto iniziale, in modo da ristabilire l’equilibrio spezzato nella psiche di Edipo-Pasolini. La scena bolognese del flauto e la successiva ambientata in mezzo alla natura sembrano infatti voler celebrare la ritrovata serenità interiore, in richiamo all’ultima parte dell’Edipo a Colono.

[3] “πλαστός πατρί” nel testo originale, che Franco Ferrari traduce come “bastardo” ( Sofocle – Edipo Re, 2003 Classici Bur, vv.779-786 pag.219 7° riga )

[4] Già caro a Freud. Sofocle –Edipo Re, 2003 Classici Bur, vv. vv.977-983 pag.233 5° riga e ss.

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